Torsten Billman

Torsten Billmans Grisailleträsnitt 1940-1945

En målare kan snabbt få fram olika gråtoner genom att blanda svart och vit färg. Vill man åstadkomma samma valörer i ett träsnitt krävs det, både en speciell teknik och en stor arbetsinsats. Redan under 1500-talet hade man utarbetat två grundläggande metoder, vilka sedan har använts av många generationer grafiker. Den första och vanligaste, innebär att man med hjälp av tätt inskurna parallella linjer ger betraktaren illusion av grå ytor i det färdiga trycket. Den andra varianten kallas klärobskyrträsnitt och är mycket tidskrävande. Den bygger på att bilden trycks i flera steg med olika stockar, vilka utöver svart färgas in med en eller flera gråtoner. Torsten Billman kom under sin tekniska utveckling att stegvis pröva båda dessa arbetssätt. Efter det tidiga trettiotalets kraftfulla skildringar av havets arbetare hade han nått en återvändsgränd i sitt konstnärskap. I ett brev från 1937 skriver han till vännen och konstvetaren Gunnar Jungmarker: ”När jag plockar fram grejorna får jag mindervärdeskomplex. Sådant är egentligen hemskt. Jag är inne i en period, förstår du, när det börjar rasa under fötterna. Har kört fast på något vis. Jag skall försöka att få tag på oljefärger” Träsnittet Nedskrotningsverkstad (1937) kan ses som en vändpunkt i Billmans konstnärliga utveckling. Med sina vita konturlinjer på svart botten visar den upp det allra enklaste sättet att göra ett träsnitt. Rent tekniskt var han tillbaka på ruta ett, där han en gång började med kritteckningarna i lastfartygens kolboxar. Under krigsåren drog sig Billman tillbaka till ateljén och ägnade sig åt koncentrerat arbete. Så småningom kom han fram till sin egen tekniska variant av det klassiska klärobskyrträsnittet, vilken Jungmarker senare gav benämningen grisailleträsnitt efter franskans gris=grå.

Varvsarbetare 1940

Den svarta och vita ytan blir berättande

Det svartvita träsnittets uppbyggnad innebär att formerna låses till varandra i ett växelspel som påminner om schackbrädets rutmönster. De synliggör varandra och ger en fast bildkomposition. När grisailleteknikens gråtoner infogas och bidrar till bildbygget medför det att den svarta eller vita ytan plötsligt kan användas mycket friare. I grisailleträsnittet Varvsarbetare (1940), som är ett av Billmans allra första grisailleträsnitt, låter han de svarta partierna förtydliga bildens budskap. Den stående arbetaren fungerar bildmässigt som ledare för gruppen. Att hans huvud och lyftkranskroken befinner sig bredvid varandra är ingen slump. Svärtan i skjortan och kroken understryker att de hör samman. Arbetare och maskiner förutsätter varandra. Här uppstår en magnetisk dragningskraft som laddar gruppen av vilande arbetare med energi. Det finns tydliga politiska undertoner i detta träsnitt. Pröva att lägga handen över den del av bilden där arbetaren och kroken möts! Se hur hela gruppen sjunker samman. En tolkningsmöjlighet är att den stående arbetaren får representera den stolthet och kraft som arbetarrörelsens kamp bygger på. Han lyfter sina kamrater ur håglöshet och uppgivelse. Det är osäkert om symboliken är medvetet menad, men det är så bilden fungerar. Grisailleträsnittet Läsrum i Nordstan (1940) visar hur svärtan kan användas för att skapa en slags ”gravitation” i mitten av bilden. Den svartklädda kvinnan och de två männen som vänder ryggen till bildar en spänningsladdad bakgrund till den ensamme man som är på väg ut ur rummet.

En strikt avbildande konstnär skulle enbart ha utnyttjat den vita tonen i grisailletekniken för att markera högdagrarna och därmed få en kraftfullare ljus- och volymskildring. Torsten Billman var framförallt en bildberättare och många av hans träsnitt liknar små teaterstycken, där skådespelare uppför ett tyst drama. Hans motiv var självupplevda händelser och trots att ordet ”minnesbild” antyder något annat så kan minnen aldrig avbildas. De måste berättas och iscensättas och här kan den vita ytan spela en avgörande roll. Billman skildrar inte enbart en yttre ljuskällas spel över motivet, han styr också själv ljussättningen som om han hade en ficklampa i sin hand. Med den belyser han de partier i bilden som han vill ladda med mening och som för berättelsen framåt. Grisailleträsnittet Hamnbild, Göteborg (1940) erbjuder ett tydligt exempel på detta. Här finns ingen horisont, men den vita himlen väcker en känsla av fria vidder och fjärran länder. Genom att också göra sjömanssäcken vit skapar Billman en betydelsebärande koppling. Likheten gör att den vita säcken dras till himlen och ljuset. Inte undra på att bilden ger ett så tydligt intryck av avfärd och förväntan. Billmans berättargrepp gör att man instinktivt känner vart personerna är på väg. Samma år tillkommer också Hamnbodega, Spanien. Några sjömän hänger i baren. Bakom dem syns en affisch från Plaza de Toros, den legendariska tjurfäktningsarenan i Madrid. På ett lekfullt sätt låter Billman den drickande sjömannens höjda arm dras in i formkamp med tjuren på affischen. Kamraten till höger höjer sitt glas mot bakgrund av fartygens skorstenar. Den dynamiska kompositionen introducerar oss effektivt i en manlig symbolvärld där starka muskler, tjurar och fartyg är några av ingredienserna.

Fransk restaurang 1940

Hemligheter gömda i bildens komposition

De vita ytorna i grisailleträsnittet Fransk restaurang (1940) ger associationer till infallande solljus samtidigt som de skapar en berättande ”kedja” vilken länkar samman bland annat bardisken, servitrisens vita förkläde, och bordet där gästerna sitter. Bilden skildrar troligtvis ett händelseförlopp som inbegriper servitören och några personer som sitter mitt emot varandra, en av dem är möjligen Billman själv. Han beskriver i ett brev till Jungmarker hur han hade slagit sig ner på en restaurang i Paris när: ”… en hel samling tågade in! Det var ställets stamgäster. De placerade sig runtomkring. Mannen med skägget hörde på min beställning att jag var utlänning och frågade var jag var ifrån. Jag skyndade att tillfredsställa min hungriga mage så fort det sig göras lät.” Detta utspelade sig i september 1939 och Billman förstod av den obehagliga stämningen att han uppfattades som tysk.

Den som tar sig tid att studera Billmans bilder lite noggrannare kan ibland göra oväntade fynd. Här visar det sig att Billman använder ett klassiskt grepp för att förankra ett sidotema eller en ”dold berättelse” i kompositionen. En osynlig triangel utgår från bildens båda nedre hörn, tar hjälp av bardisken och långbordet och når med spetsen fram till bildens överkant. Där i mitten står en man framför en spegel. Lika tydligt som servitrisen är vänd mot oss betraktare, som vore vi nyinkomna gäster, lika tydligt vänder denna hemlighetsfulla person ryggen mot oss. Man kan spekulera över vad detta betyder, men även om bildkompositionen pekar ut honom så är tolkningen öppen. Kanske har Billman gjort precis som Caravaggio och Hitchcock; skapat en kurragömmalek av betydelser och gömt sig själv i bakgrunden och inte alls vid bordet som hans brev antyder. I så fall tittar mannen där inne i restaurangen mot sin spegelbild precis som vi nu betraktar och speglar oss i Billmans bild.

Ytorna får en ny betydelse

Billman övergav aldrig den föreställande konsten, men han lät sig inspireras av den abstrakta modernismen att ta ut svängarna rejält vid sitt arbete med grisailleträsnitten. Som exempel kan nämnas hans fria och lekfulla sätt att beskriva ansikten. Ofta bortser han från volymen och gör dem stiliserat platta, ibland förvandlas de till masker eller styckas upp av grova fåror och linjer. Han hade redan tidigare tagit intryck av tyska expressionister som till exempel Käthe Kollwitz, nu syns också influenser från Picassos kubism och Matisses behandling av ytor. En teknisk omständighet som påverkar bildens uppbyggnad spelar här en avgörande roll. Tidigare hade små fina snitt i stocken åstadkommit skuggor, dagrar och ljusskiftningar. Med grisailletekniken tar gråtonerna över skildringen av dessa ljusfenomen och snittens fina linjer är plötsligt fria att uttrycka något helt annat. Billman ser snabbt den möjlighet som bjuds och börjar skära in en mångfald av ”mönster” i nyckelstocken. De fungerar som enkla tecken för föremålens olika egenskaper och får bildens ytor att vibrera av liv. Grisailleträsnittet Målarfamilj (1941) blir en provkarta på hur dessa mönstrade ytor kan ge karaktär åt personer, kläder och inredningsdetaljer.

Obygdskök 1942

Redan tidigare hade Billman gjort ”förvrängningar” av kroppars naturliga proportioner för att skapa uttrycksfulla förhållanden i sina träsnitt. Nu spelar han också ut dessa dramatiserade tyngdförhållanden mot själva bildkanten. Bildytan i grisailleträsnittet Obygdskök (1942 ) påminner om en trång låda. Mannen som sitter vid bordet stöter huvudet i taket. Hans jättelika händer vittnar om den fysiska kraft som är nödvändig för familjens försörjning, men som också skulle kunna rasera hela hemmet. Hotfull, likt en spindel tycks den närma sig pojkens huvud som i sin tur bevakar kvinnans hand. Mellan dem sitter gamlingen och väntar på vad som skall hända. Man skulle kunna tolka detta som avslutningen på ett häftigt gräl mellan två makar, men Billman är sällan entydig, han vet hur man ger en berättelse flera dimensioner. Den trånga och slutna kompositionen öppnas med ett tvärdrag åt vänster. Kvinnan har vänt ryggen till och är på väg ut. Mannen och pojken följer henne med blicken. De har sin uppmärksamhet riktad åt samma håll, mot en värld utanför ramen. Betraktad på detta sätt skildrar bilden människor som i sina tankar har flytt någon annanstans, bortom det trånga rum där deras kroppar befinner sig.

Kring ett bord 1941

Triangeln är ett återkommande element i Billmans kompositioner. I Grisailleträsnittet Kring ett bord (1941) får den synliggöra ett speciellt tema. Mannen i bakgrunden är beredd att ta emot det lilla barnet som vill upp ur kvinnans famn. Hans tumme utgör spetsen på en triangel som är uppbyggd av det kortspelande sällskapets händer. När man väl har upptäckt handtemat visar det sig vara bildens ”motor” som fyller rummet med rörelse. I mitten lyser den lilla barnahanden likt en nytänd stjärna. De vuxna bildar ett slutet rum med sina kroppar, men det lilla barnet får representera den energi vilken närsomhelst kan bryta cirkeln och starta en ny händelseutveckling.

Grisailleträsnittet Väckelsemöte (1942) ställer oss inför det dramatiska mötet mellan en tung kroppslig värld och löftet om en lättare, andlig. Den lilla gruppen av bedjande är bokstavligen pressad mot golvet i underkastelse. Deras ansikten och händer uttrycker en närmast desperat bön om nåd. Vid första anblicken tycks Kristusstatyetten i bakgrunden spela en underordnad roll, men tittar man efter noggrannare visar det sig vara tvärtom. Statyettens ringa storlek kompenseras av den avgörande betydelse den får som knutpunkt för riktningarna i bildytan. Jesus med sina öppna armar bildar toppen på en pyramid där den hukande kvinnas rygg och de pekande händerna utgör basen. Med hjälp av den randiga tapeten i bakgrunden får han dessutom stöd av en uppåt riktad rörelse som kan liknas vid en ”flerfilig motorväg” mot himlen och Gud. Mötets predikant och musiker finns till höger i bilden. Deras kroppar bildar tillsammans en vertikal ”vägvisare” som pekar mot frälsning.

Metrostation, Paris 1942

Som förlaga till Metrostation (1942) använde sig Billman av en enkel skiss som han tecknade i Paris tunnelbana redan 1938. Här visar han ånyo sin förmåga att välja ut de symboliskt laddade detaljer som har potentialen att skapa inledningen på en liten berättelse. I teckningen är kvinnan med blombuketten bara en i raden av anonyma personer på perrongen. I träsnittet, däremot, får hon spela huvudrollen. Hon ensam vänder sig mot det ankommande tåget som just dyker upp i tunneln och bukettens vita papper accentuerar hennes betydelse. Billman har ur den anonyma folkmassan lyft fram en individ och låter oss ana ett livsöde. Vem skall få blommorna? Man skall inte glömma att det är Billmans skicklighet som bildberättare som gör det möjligt att ställa sig den frågan. I en annan typ av bildkomposition hade vi förmodligen aldrig ens upptäckt henne.

Kring en gitarrspelerska 1942

Kan man avbilda något som inte syns?

Grisailleträsnittet Kring en gitarrspelerska (1942) har en tillkomsthistoria som påminner om de metoder som användes av de franska surrealisterna. Billman berättar i en intervju från 1984 att bilden uppstått i mötet mellan två helt olika tillvägagångssätt. En kvinna i Kullavik satt modell för gitarrspelerskan, medan den äldre kvinnans ansikte dök upp för hans inre syn i mötet med fuktfläcken på en gardin. På flera plan väcker detta träsnitt frågor om bildkonstens möjligheter att gestalta företeelser som är osynliga, som till exempel känslor eller musik. Bilden skildrar en kvinna som spelar gitarr och sjunger. Men hur avbildar man musik? Skulle ljus kunna användas som symbol för ljud? Ja, det verkar faktiskt som om Billman har tänkt just så. Han betonar gitarren genom att göra den till bildens största vita yta och som ljuskälla får den en strålkraft som kan symbolisera ljudets källa. Billman finner också ett sätt att förmedla vad det är för slags musik som spelas. Genom det lyssnande sällskapets kroppsspråk och ansiktsuttryck blir deras musikupplevelse synlig. Den äldre kvinnan befinner sig i bildens centrum, hon tycks vara medveten om att vi betraktar henne, men är samtidigt i en annan värld. Just detta är nyckeln till den speciella roll hon spelar. Hennes ansikte bildar en gränsövergång mellan den fysiska världen och den mentala, mellan ansiktets yta och de känslor som rör sig där bakom. Billman går här mycket längre än att bara skildra en åldrad människa. Genom sitt expressiva arbete med de inskurna snitten har han låtit rynkorna bli tecken för händelser i en människans inre. Den stämning som på så sätt skapas gör det möjligt för oss att ana tonläget i gitarrspelerskans framförande. Kanske sjunger hon en ballad som stämmer till eftertänksamt vemod. Detta är bildmagi och denna subtila förmåga att uttrycka känslolägen kommer Billman senare att utnyttja i sina illustrationer till Dostojevskis Brott och straff och Balzacs Kusin Pons.

Stormdag i Dieppe 1939

Stormdag i Dieppe / akvarellen

År 1944 använde sig Torsten Billman av en akvarell från 1939 som förebild för ett nytt grisailleträsnitt. Vid närmare studie av de två bilderna framträder detaljer i kompositionen som öppnar för spännande tolkningsmöjligheter.

När kriget bröt ut 1939 befann sig Billman i Paris. Tillsammans med sjuhundra andra svenskar evakuerades han via hamnstaden Dieppe. Under en veckas tid fick de vänta på Sveabolagets båtar som skulle ta dem till Göteborg. I ett brev till sin mor och syster skrev han: ”Att ta ut ett skissblock var belagt med arrest, så tiden förlöpte så att till mörkrets inbrott gick man och slog dank och efter satt man på café eller på hotellrummet” Troligtvis var det just på hotellrummet som Billman målade sin akvarell, som en minnesanteckning av upplevelser från promenaderna i hamnen. Att han inte kunde sitta inför motivet som en friluftsmålare innebar ingen nackdel, snarare tvärtom. Därmed behövde han inte fastna i avbildningens alla naturtrogna detaljer utan kunde istället fokusera på motivets subjektiva innehåll, på de berättelser, stämningar och budskap han anat i motivet. Trots att akvarellen bara innehåller ett tiotal personer får man intrycket att mycket folk rör sig längs strandpromenaden. För att åstadkomma denna effekt har Billman tagit hjälp av muren vars linjer löper mot horisonten i ett brant perspektiv. Långt bort syns en mindre folkhop som spanar ut mot havet. Förgrunden binds samman med hamnen i fjärran och resultatet är en ström av rörelse, en studie av trafik och storm, men för Billman var inte detta tillräckligt som bildinnehåll. Han sökte nästan alltid avvikelsen och en särskild, berättande händelse i de kollektiva skeenden som annars riskerar att bli anonyma.

Vid en noggrannare studie av akvarellen upptäcker man först hatten som rullar fram på stenläggningen. Den vittnar om vindens styrka och berättar samtidigt indirekt om en person som befinner sig utanför bilden. Prästerna verkar ha fått syn på den och kanske håller de därför extra hårt i sina egna hattar. I samma område befinner sig två personer som ligger på knä vid korset. Kanske ber de en stilla bön tillsammans. Deras närvaro gör oss uppmärksamma på två-talets betydelse i bilden. Även prästerna och mamman med pojken bildar par. Delvis skymda, alldeles vid bildens vänstra kant, finns ytterligare ett par. En ung man i kortbyxor och en kvinna med rött hår avviker från de övriga som rör sig på strandpromenaden. De är målade i starkare färger och de går mot strömmen. Kanske har de stannat upp och ser nu ut över havet. Med hjälp av dessa två personer får man syn på vågen och stormen ur ett annat perspektiv. Som bildbetraktare är det lätt att identifiera sig med personer som vänder ryggen till och blickar in mot bildens djup. Ibland har konstnärer därför valt att placera en sådan ”ställföreträdare” för åskådaren inne i bilden. När Torsten Billman låter det unga paret spela denna nyckelroll synliggör han stormen på två skilda sätt som kompletterar varandra och skapar en suggestiv känsla. Vi ser inte bara stormen direkt med egna ögon vi kan också uppleva den indirekt genom att föreställa oss vad den väcker för känslor hos dessa två personer. Av deras sommarklädsel att döma är de överraskade av ovädret och man kan ana en tveksamhet i deras hållning. Om man med detta i minnet ånyo betraktar bilden och ställer sig frågan hur folk egentligen beter sig på strandpromenaden, så framträder ett intressant mönster. Billman tycks vilja visa upp en hel serie olika sätt att förhålla sig till stormen. Många är målmedvetet på väg framåt, en folkhop på avstånd vänder sig mot havet i samlad trupp, några ber en bön, medan detta sommarklädda par ensamma öppnar ett utrymme för eftertänksamhet och reflektion över vad stormen egentligen innebär.

Till sist kastar vi ännu en blick på mamman med pojken. Det blåser i hennes hår och hon vänder sig om som om någon ropade på henne. Kanske tittar hon bara på hatten som kom farande förbi. En annan tolkning är mera oroväckande. Precis så vänder man sig om och ser tillbaka mot den plats man lämnar, när man inser att man kanske aldrig kommer att återse den. Hur man än tolkar detta så har Billman skapat den kompositionella struktur som gör det möjligt för betraktaren att, inte bara rusa framåt utan istället att, stanna upp, blicka tillbaka och känna efter. Vad är det som ropar på oss, missade vi något på vägen?

I bakgrunden når stormens krafter sin kulmen med det mörka moln som tycks klättra likt en drake på den vita vågen. Exakt under detta dramatiska möte mellan himmel och hav befinner sig soldaten. Genom sin placering i bildens mitt blir han en potentiell bärare av de krafter som tornar upp sig ovanför hans huvud.

Stormdag i Dieppe 1944

Stormdag i Dieppe / grisailleträsnittet

När Billman år 1944 använde sin akvarell som utgångspunkt för ett nytt grisailleträsnitt var hans avsikt uppenbarligen inte att göra en realistisk skildring.

Han valde ut de figurer och former vilka framstod som mest laddade med symboliskt innehåll. Alla tillfälligheter och detaljer som hör verkligheten till rensades bort. Det som återstod var en uråldrig rekvisita som anknyter till människans långa historia av samspel med havet. Resultatet blev ett ödesmättat drama som i mycket påminner om ett litet teaterstycke.

Prästen och soldaten strävar fram i stormen. Den ene blåser fram, den andre marscherar tungt. Genom att ge de två ”skådespelarna” varsin form att samspela med förtydligar Billman deras respektive roller i dramat. Vågen som bryter in över muren tycks knuffa till prästen och få honom att tappa fotfästet, medan korset, tvärtom förankar soldaten och ger honom stabilitet. Havet och vinden står här för den omvälvande kraften, medan den makt som ger stöd och stabilitet inte är fysisk, den är andlig och handlar om tro och gemenskap. Billman förankrar korset i träsnittets högersida och tar hjälp av bildens rektangulära form för att manifestera dess orubblighet. Kristusgestalten är vänd ut mot havet och de sjömän som riskerar sina liv i stormen. Krucifixet har i århundraden utnyttjats på ett liknande sätt vid besvärjelser, för att direkt konfrontera och driva bort det onda. Men rollfördelningen mellan prästen och soldaten är omkastad jämfört med den vanliga. Prästen fladdrar runt utan stöd av det kors han vanligtvis förknippas med. Istället får soldaten ta del av dess stabilitet och kraft. Vad Billman avsåg med denna gestaltning är osäkert, kanske svarar den mot hans egen erfarenhet av religionens respektive militärens roll i samhället.

Fyren spelade en undanskymd roll i akvarellen, knappt skönjbar bland hamnens master. I träsnittet reser den sig mäktig över den oroliga horisonten där den framstår som en pålitlig vägvisare. Här har Billman använt sig av en diagonal riktning som kopplar ihop de besläktade symbolerna, fyren och korset. Den börjar nere i högra hörnet, följer korsets fundament och soldatens gevär för att nå fram till fyren vid horisonten. Som betraktare erbjuds man därmed en ”siktlinje” med tydlig perspektivisk djupverkan, vilken får den lidande Kristus att stå i förbindelse med fyren. I marginalen finns också två mindre figurer, förmodligen rör det sig om en nunna med ett barn som kanske flyr undan stormen.

Det laddade förhållandet mellan prästen och vågen lockar till en fördjupad undersökning, men de båda namnen, våg och präst riskerar att låsa vår tolkning. Om man därför på nytt betraktar formerna, men glömmer vad de föreställer är det möjligt att förflytta sig ner till den nivå där en erfaren konstnär som Billman arbetar med bildspråket. Där samtalar form och färg i en värld utan ord. För att underlätta studiet av denna aspekt är det lämpligt att vända bilden upp och ner. Man ser nu prästen och vågen förvandlade till en svart, respektive vit yta som är ungefär lika stora och som växelspelar sinsemellan. Det är slående att de båda formerna är så lika varandra att det skulle kunna röra sig om den positiva och negativ aspekten av samma figur.

När man på nytt ger tolkningarna fritt spelrum visar det sig att vågen, upp och ner vänd, har formen av en klädedräkt precis som prästens svart kappa. Figuren påminner om en kvinna i klänning eller en ängel med vingar. Det är som om havet, genom att överskrida gränsen plötsligt fått möjlighet att ikläda sig människogestalt. Billman har naturligtvis inte avbildat en ängel, men han har skapat ett par där de båda parterna befinner sig i skilda världar. De samspelar visserligen, men är ändå oförenliga eftersom den vita gestalten bara framträder i en motsatt värld som både är upp och ner och ögonblicklig.

Torsten Billmans kompositioner utmärker sig ofta för en innehållsrik och komplex visuell gestaltning vilket gör det möjligt att finna flera betydelseplan i en och samma bild. Även mötet mellan vågen och prästen visar sig rymma flera, möjliga innebörder samtidigt. Kanske handlar det bara om en stormvåg som får prästen att fly för att inte bli genomdränkt eller ser vi en symbol för krigets förgörande invasion. Men det kan också handla om mötet mellan två tvillinglika gestalter som tillhör helt olika världar såsom dröm och verklighet eller liv och död.

Torsten Billman hade under flera år en relation med målarkamraten Kristina Hedenström. Han hade cyklat den långa vägen till Frankrike hösten 1939 bara för att be henne följa med hem till Sverige. Trots att kriget just brutit ut så ville hon inte återvända. När Billman målade akvarellen i Dieppe fanns Kristina sannolikt i hans tankar. Under de fem år som förflöt mellan de två bilderna hade de ingen kontakt med varandra. I början av 1944 fick Billman, via släktingar till Kristina veta att hon avlidit i Paris i november året innan. Grisailleträsnittet har troligtvis tillkommit kort tid efter det att Billman fått dödsbudet. Möjligen kan de hemlighetsfulla par som har dykt upp i vårt studie av de två bilderna ha ett samband med dessa biografiska fakta.

MARTIN SJÖBERG
Högsjö 25 januari 2010

Publicerad i monografin ”Torsten Billman, Bildmakaren”
utgiven av ABF och Hallands Konstmuseum 2011

Niels Hebert recenserade  boken på omkonst.com 2011-06-15 :

http://www.omkonst.com/11-billman-torsten.shtml